Tradurre teatro. Intervista a Laurence Van Goethem

Appassionata di teatro e traduzione, Laurence Van Goethem ha lavorato per molti anni nel campo dell’editoria teatrale a Bruxelles. Un sodalizio quasi decennale la lega a Marco Martinelli, cofondatore del Teatro delle Albe, di cui ha tradotto testi teatrali e saggi. 

Può dirci come è nato il suo interesse per l’Italia e per la traduzione letteraria?

In realtà, è nato da un insieme di circostanze. Prima di tutto, sono cresciuta in Italia, in Lombardia, e poi ho studiato Lettere all’Université libre de Bruxelles. Sono andata in Sicilia per il mio Erasmus e mi è piaciuta così tanto che ho deciso di rimanerci per un po’: da qui il mio attaccamento alla lingua e alla letteratura italiana. Poi, quando sono tornata a Bruxelles, ho iniziato a seguire dei corsi di traduzione letteraria e mi sono iscritta al Centre Européen de Traduction Littéraire fondato da Françoise Wuilmart. Per la tesi, ho scelto di lavorare sull’autore siciliano Sebastiano Addamo, in particolare sul romanzo Un uomo fidato. Ho avuto l’opportunità di collaborare con Mario Fusco, uno dei più grandi traduttori della letteratura italiana del XX secolo. Il mio approccio alla traduzione è stato quindi piuttosto letterario. Parallelamente, sono diventata insegnante di francese e ho cominciato a collaborare con una casa editrice teatrale che pubblicava una rivista di spettacolo. È stato allora che ho iniziato a occuparmi seriamente di teatro, scrivendo delle critiche teatrali. Non sapevo però come riuscire a mettere insieme le mie due passioni: il teatro e la traduzione. 

E alla fine ci è riuscita?

Direi di sì. Un giorno, per caso, la rivista mi ha mandato a intervistare Marco Martinelli ed Ermanna Montanari, che si trovavano a Mons per preparare uno spettacolo in occasione di “Mons capitale europea della cultura nel 2015”. Mi ha subito colpito la generosità, la passione, la gentilezza di questa coppia storica del teatro italiano ed è nata immediatamente una grande amicizia. Poi Marco mi ha chiesto di tradurre un testo che si chiama Bonifica e che ho reso con il titolo La plage de Daura. È stato pubblicato da Émile Lansman insieme a un altro testo tradotto da Jean-Paul Manganaro intitolato Rumore di acque. Nell’ambito della mia formazione al CETL, dopo aver discusso la tesi, ho continuato a frequentare il Collège européen des traducteurs de Seneffe, che organizzava un corso per realizzare i sopratitoli per le opere teatrali (e che è un’altra forma di traduzione). Ho lavorato così allo spettacolo di Martinelli, Rumore di acque. 

Cosa l’ha affascinata di questa compagnia teatrale?

Prima di tutto, la sua storia. Il Teatro delle Albe è stato fondato negli anni Ottanta e dà lavoro a ben 30 persone. È una storia lunga ed eccezionale che si sviluppa in stretto legame con la città di Ravenna, in un teatro che sorge nel centro storico e che è un’ex cappella. Dopo Bonifica, mi sono cimentata con un altro testo che Marco ha scritto per la sua compagnia, Vita agli arresti di Aung San Suu Kyi, sulla resistenza birmana, ma non è stato pubblicato. È proprio questa la difficoltà del teatro di Martinelli: scrive per gli attori che lui stesso dirige e quindi per un regista esterno a volte è difficile adattare i suoi testi. Accanto alla scrittura teatrale, Martinelli si è occupato di saggistica. In questo ambito, ho tradotto un testo breve, ma  straordinario: Farsi luogo (Se faire lieu), un manifesto poetico-politico del suo teatro. Sono riuscita a farlo pubblicare da Alternatives Théâtrales a Bruxelles. 

Nel 2016 Martinelli ha pubblicato un altro saggio, Aristofane a Scampia. Come far amare i classici agli adolescenti con la non-scuola, che ho subito adorato. Gli dovevo assolutamente trovare un editore francofono. È un libro che parla delle sue esperienze di teatro con adolescenti di tutto il mondo, parla dell’avventura della sua “non scuola”. È emozionante ed esemplare del suo percorso. 

Com’è riuscita a pubblicarlo in francese?

Ho seguito il percorso che deve fare ogni traduttore. Sono una traduttrice freelance, quindi ho dovuto cercare la casa editrice e tentare di convincerla. Il teatro è già di per sé una nicchia, ma il teatro italiano è una nicchia nella nicchia, è poco conosciuto, ad eccezione di nomi come Pippo Delbono, Romeo Castellucci, Emma Dante…Ho scritto a Claire David di Actes Sud-Papiers: la sfida consisteva nel dimostrare l’interesse del libro senza tradurlo integralmente. Alla fine è stato pubblicato con il titolo Aristophane dans les banlieues. Pratiques de la non-école e ha ricevuto un premio dal sindacato della critica come miglior libro sul teatro. Sono molto grata a Claire David e Georges Banu che hanno accettato di imbarcarsi in questa avventura editoriale, di correre questo rischio!

Martinelli è un autore così complesso che, traducendolo, ho l’impressione di tradurre diversi autori. Recentemente, con Danièle Robert, mi sono occupata di due delle sue opere più poetiche: Fedeli d’amore, che è legato alla storia personale di Dante, morto e sepolto a Ravenna; e Madre, che è una storia allegorica su una donna caduta in un pozzo e sul rapporto complesso che ha con il figlio.

Al momento, Martinelli è impegnato in un grande progetto di rivisitazione della Divina Commedia in cui sono coinvolti centinaia di cittadini di Ravenna. Ci sono poi i lavori legati al teatro musicale in cui ha un ruolo importante la moglie, Ermanna Montanari, un’attrice straordinaria. Quella di Ermanna è una ricerca incentrata sulla voce ed è molto legata al dialetto romagnolo. Ha anche da poco fondato a Ravenna una scuola di espressione vocale: Malagola.

Ha appena parlato del lavoro sul dialetto fatto dal Teatro delle Albe. E così arriviamo alla spinosa questione di come tradurre il dialetto…

Per la sua ultima opera, Madre, con Danièle Robert, grande traduttrice dell’opera dantesca e di testi dal latino, abbiamo deciso di tradurre le parti in romagnolo in vallone e in dialetto occitano. Alla fine ci siamo ritrovati a lavorare in quattro: un traduttore vallone, un traduttore occitano, Danièle ed io. Nel caso del dialetto, la difficoltà maggiore consiste nel trasmettere la stessa perplessità che proverebbe uno spettatore italiano di fronte a un dialetto che non conosce, ma che non gli è completamente estraneo.  

Qual è la differenza che intercorre tra la traduzione di saggi e quella di opere teatrali?

Quando si traducono dei saggi, bisogna mettersi nei panni di un lettore di lingua francese. È il contesto di ricezione che deve essere preso in considerazione, il contesto di un lettore che non conosce Martinelli. Per Aristophane dans les banlieues. Pratiques de la non-école, ho talvolta eliminato alcuni passaggi che contenevano dei riferimenti ignoti al lettore francofono, ma naturalmente l’ho fatto sempre con l’accordo dell’autore con cui ho la fortuna di poter lavorare in grande complicità. Ho anche aggiunto un capitolo sull’esperienza di Martinelli in Kenya con la non-scuola, basandomi su un’intervista che gli ho fatto. Alla fine del volume, ho tradotto e pubblicato Noboalphabet, un testo fondamentale per comprendere il Teatro delle Albe: è una sorta di guida in cui Marco parla in modo poetico della sua idea di teatro, dei principi (e dei “non principi”) che guidano la sua ricerca. 

E la traduzione di testi teatrali?

La difficoltà del teatro di Martinelli è legata al fatto che si tratta di testi concepiti per la sua compagnia, per sua moglie, Ermanna Montanari, che è la sua attrice principale e che svolge quella ricerca molto originale sulla voce di cui ho parlato. Se non sono legati a un progetto di messa in scena, questi testi devono essere tradotti in modo abbastanza neutro. Penso che la traduzione di un testo drammatico non sia sempre interessante di per sé, ci sono poche persone che leggono il teatro. Per esempio, la traduzione del teatro di Pirandello che è stata pubblicata in francese non credo che sia stimolante, ma quando la si riadatta e la si ritraduce per la scena, diventa estremamente interessante. 

Quello che mi attrae di più in questo lavoro è quando il traduttore fa parte della creazione, quando accompagna il regista. Deve allora adattarsi al contesto drammaturgico, alla performance dell’attore, deve confrontarsi con gli oggetti della messa in scena: per esempio, se nel testo si dice “secchio”, ma sulla scena c’è una caraffa, il traduttore deve scrivere “caraffa”. 

Lei ha recentemente pubblicato un articolo molto interessante sulla rivista “Traduire” in cui parla della sfida della traduzione teatrale. A un certo punto, scrive: «Les traductions au théâtre renferment des richesses parfois insoupçonnées. […] L’objectif principal de la traduction n’est plus le texte dramatique en lui-même dans une sorte de sacralisation mortifère, mais la réalisation scénique à venir, dans une langue inventive, face à un public « vivant » et (ré)actif». Esistono diverse tipologie di traduttori per il teatro?

In generale, ci sono due tipi di traduttori per il teatro: i traduttori che sono più linguisti, con una formazione più letteraria, che a volte fanno delle incursioni nel campo teatrale ma che rimangono sempre traduttori letterari, e quelli che sono “traduttori-adattatori” e lavorano con registi. Spesso sono gli attori stessi a tradurre la pièce. È il caso di Pietro Pizzuti, attore di origini italiane, che non ha alcuna formazione letteraria né di traduttore e che recita mentre traduce e traduce mentre recita. Alcuni dicono che solo gli attori possono tradurre il teatro, io non arriverei a tanto, ma è vero che c’è questo lato di sperimentazione del testo che bisogna saper padroneggiare.   

Lei prima ha detto che realizzare i sopratitoli per un’opera teatrale è un’altra forma di traduzione. Potrebbe parlarcene?

Quando devi creare i sopratitoli devi trasporre la parola parlata nella scrittura sintetizzandola in modo decisivo. Bisogna andare dritti al significato, non lanciarsi in voli pindarici, in modo che il pubblico colga il senso di quello che sta vedendo. Il sopratitolo è uno strumento, non un’opera letteraria. C’è persino un numero di caratteri che non deve essere superato, perché lo spettatore non deve essere distratto dal sopratitolo. C’è poi il problema della scenografia: dove collocare i sopratitoli in modo che non inficino la scena?

Alcune volte ho provato io stessa a mandare i sopratitoli durante lo spettacolo. È molto stressante perché si deve calibrare bene il tempo: non si può inviarli né troppo presto né troppo tardi. Però è un lavoro anche interessante perché ti muovi nell’ombra, ma allo stesso tempo sei al centro della creazione. E io amo chi lavora nell’ombra a teatro. 

Nell’articolo su “Traduire”, Lei parla di un altro tipo di traduzione per il teatro, il doppiaggio dal vivo che Patrick Bebi fa di Ascanio Celestini 

Quando presenta i suoi spettacoli in Belgio, Celestini, che odia i sopratitoli, è accompagnato sul palco dall’attore Patrick Bebi, che gli si siede accanto e lo traduce sul momento. Devo ammettere che è un’esperienza un po’ inquietante quando si conoscono entrambe le lingue. È davvero una “performance” a sé stante e molto originale.   

Con Celestini ha lavorato anche David Murgia. Il suo modo di lavorare è però diverso: Murgia è un po’ come Pizzuti, traduce sulla scena Celestini, ma il risultato finale non è né Celestini né Murgia. È un “entre-deux” che funziona benissimo. 

Quali sono i suoi prossimi progetti?

Vorrei far conoscere al pubblico francofono il lavoro di Armando Punzio con i detenuti di Volterra, che s’inserisce in una sorta di continuità con l’esperimento pedagogico di Martellini. Oggi si parla molto di teatro sociale, ma sarebbe importante far conoscere ciò che già esiste in questo ambito da molto tempo e ha dato dei risultati notevoli, come l’esperienza di Punzio. 

Continuo poi a tradurre l’opera di Marco e mi piacerebbe lavorare anche su altri autori che meritano di essere conosciuti nei paesi francofoni.