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13 octobre 2021

Écouter la voix des autres. Entretien avec Marguerite Pozzoli.

Auteur:
Thea Rimini, Université de Mons

Pouvez-vous nous dire comment est née votre passion pour la littérature italienne ? Et les deux professions, celles de traducteur et de directrice de collection, sont-elles nées ensemble ?

En fait, j’ai toujours aimé traduire, y compris les versions latines au lycée. Puis je me suis retrouvée à travailler comme enseignante, mais plus pour le plaisir de la littérature que pour la pédagogie en elle-même.  Au milieu des années 1980, j’ai fait la connaissance de ce qui était alors une toute petite maison d’édition, Actes Sud, près de Arles. Un ami m’a invité à rejoindre un comité de lecture et le directeur de l’époque, Hubert Nyssen, m’a dit que je pouvais revenir quand je voulais. Avec le temps, la maison d’édition s’est développée et les textes italiens ont commencé à arriver. C’est moi qui les lisais grâce à mes origines italiennes et, quand je les aimais, je traduisais des passages. Un jour est arrivé un livre (La Maison dans l’impasse ; titre original : La casa nel vicolo) d’une écrivaine sicilienne, Maria Messina, sur les femmes qui n’avaient pas le droit de parler et ne pouvaient rien décider. Cela m’a frappé et j’ai décidé de le publier. Lorsque j’ai timidement demandé à Hubert Nyssen si je pouvais le traduire, il m’a répondu : « Si tu l’aimes, fais-le ! ». J’étais tellement passionnée par la traduction que je ne voulais pas m’arrêter : j’aimais rendre la voix des autres. Le livre a été un succès, les nièces de l’écrivaine m’ont écrit et m’ont envoyé des photos et des lettres de Maria Messina. Ce n’était pas une traduction ordinaire, mais une véritable aventure. 

Puis ce fut le tour d’autres livres italiens, venant de Naples, de Trieste : je voulais proposer des voix différentes. Finalement, on m’a confié la direction de la série sur la littérature italienne.  

Entre-temps, j’avais commencé à travailler pour d’autres maisons d’édition, mais lorsque je trouvais un livre intéressant, je le proposais d’abord à Actes Sud.

 

Comment avez-vous appris à traduire ?

Je l’ai appris sur le tas, au début, avec très peu de conseils. Il faut être sensible à la voix de l’auteur et la restituer le mieux possible. Les fausses notes sont les plus gênantes, il faut être attentif à ne pas trahir la voix et la musique d’un texte. Un jour, Giorgio Pressburger, un écrivain qui a beaucoup compté pour moi, m’a dit « Se non senti la voce, non devi tradurre » (Si tu n’entends pas la voix, il ne faut pas traduire). J’ai pris ce conseil à cœur.

 

Comment vous positionnez-vous par apport à la question de la fidélité ? En d’autres termes, êtes-vous plus « sourcière » ou « cibliste », pour reprendre la célèbre définition de Jean-René Ladmiral ?

Une traduction fidèle, ça veut dire quoi ? Est-ce que je dois être fidèle uniquement au sens ? Si je traduisais un poème en restant fidèle uniquement à son sens, je trahirais le poème. Il y a aussi le rythme, les rimes, les sonorités. Pour moi, la querelle entre les « sourcières » et les « ciblistes » est une fausse querelle. Si l’on ne prend en compte que le public de la langue cible, à quel lecteur faudrait-il faire des concessions ? Un lecteur averti ? Ou un ignorant ? Un jeune lecteur ? Lorsque je traduis un texte du passé, je ne peux certainement pas commettre d’anachronismes pour l’adapter au goût contemporain. Mais de la même manière, rester collé au texte original reviendrait à le tuer. L’œuvre doit prendre chair dans la langue d’arrivée.

 

Il faut donc trouver un équilibre entre les deux approches…

Exactement ! Dans le travail du traducteur, le mot clef est : équilibre. Le traducteur est quelqu’un qui qui fait travailler les deux moitiés de son cerveau, quelqu’un qui pèse les mots, comme un artisan ou quelqu’un qui fait de la cuisine. Il doit garder à l’esprit que s’il perd un mot dans une phrase, il peut toujours le récupérer dans la suivante et équilibrer le discours.

 

Dans un article récent sur Maria Messina, vous avez écrit : « Je ne savais rien d’elle. Lectrice pour les éditions Actes Sud, j’ai été profondément frappée par La casa nel vicolo  […]. Ce n’était pas seulement ce que le texte disait qui me fascinait, mais aussi ce qu’il ne disait pas, et ses silences, et sa musique ». Comment traduire le non-dit ?

Effectivement, c’est un texte de non-dit, le fond du livre est scabreux, c’est presqu’une situation incestueuse. Le non-dit est omniprésent, il apparait à travers des symboles, et doit être absolument préservé dans la traduction. 

J’ai été également confrontée à ce problème lorsque j’ai retraduit Amours sans amour de Pirandello. Dans l’une des nouvelles, le début est ex abrupto, on ne sait pas qui parle et on va directement dans le vif de sujet. Dans ce cas, nous étions deux à traduire, moi et Anita Concas, ce qui n’était pas mal, car nous avons beaucoup discuté de notre façon de voir le personnage. C’est en confrontant nos points de vue, en faisant des concessions l’une à l’autre, que nous avons pu rendre en français cet aspect énigmatique. De plus, je me suis rendu compte, en retraduisant Pirandello, que certaines phrases qui exprimaient des réalités « choquantes » avaient été purement supprimées dans les premières traductions. C’était alors comme si je restaurais le texte, comme lorsqu’on travaille sur un portail roman pour faire revenir la couleur d’origine.

 

La traduction est liée à l’époque…

Oui, sans aucun doute. Aujourd’hui, par exemple, nous ne pouvons plus utiliser certains mots, comme « nègre ». Je me souviens cependant que Goffredo Parise, dans Gli Americani a Vicenza [publié dans la collection « Cahiers de l’Hôtel de Galliffet » dirigée par Paolo Grossi] l’a utilisé plusieurs fois et a même parlé de traits presque « simiesques » pour décrire les Américains. J’avoue que je me sentais mal à l’aise et je me souviens en avoir parlé à une amie écrivaine, Marta Morazzoni. Elle m’a dit que je n’avais pas le droit de supprimer cet aspect, car ce texte était lié à une époque bien précise. Vous ne pouvez pas être politiquement correct à tout prix. Je vais vous donner un autre exemple : je suis en train de traduire un autre livre de Maria Messina et je dois trouver une solution pour l’expression « l’insegnante di musica ». Dois-je utiliser « professeur » ou « professeure » ? Si je choisissais la deuxième option, j’aurais l’impression de presque violer le texte, de vouloir l’adapter à notre époque. Je n’ai pas encore trouvé une solution…

 

Dans le cas de Pirandello, vous avez dit que vous étiez à deux à traduire. Pour Magrelli, pour Co[rps]-propriété et Adieu au foot. Quatre-vingt-dix récits d’une minute, vous avez travaillé à deux, avec René Corona. Quel est votre avis sur la traduction collaborative ? 

Tout d’abord, vous devez vous entendre très bien car vous devez faire passer l’intérêt du texte avant votre propre ego. Si vous vous entendez bien, c’est comme une sorte de mariage temporaire. Dans le cas de Pirandello, avec Anita Concas, on s’est reparti les nouvelles à traduire, puis nous avons analysé et critiqué nos choix respectifs, toujours de manière constructive. Avec René Corona, l’expérience a été particulièrement intéressante car, vivant en Italie et ayant une culture encyclopédique, il a pu retrouver dans Magrelli les citations cachées, les nombreuses références culturelles. En revanche, il a parfois eu tendance à introduire des italianismes et, en général, à rester un peu trop lié au texte. Nous étions parfaitement complémentaires. Corona m’a également aidé à traduire les poèmes que Stefano Benni, dans Di tutte le ricchezze, place au début de chaque chapitre. La première traduction que j’avais envoyée à Benni ne l’avait pas satisfait : « Je suis intraduisible », m’avait-il dit, « tu dois laisser les poèmes en italien ». Bien sûr, ce n’était pas possible, alors j’ai demandé de l’aide à René. Il m’a envoyé sa traduction, que j’ai ensuite retravaillée, principalement en insérant plus de rimes. À la fin, Benni était enthousiaste : « Vous avez fait des miracles », m’a-t-il dit. 

 

Vous venez d’évoquer le rapport avec Benni. Quel est, en général, votre rapport avec les auteurs vivants que vous traduisez ?

Cela dépend, chaque cas est différent. Avec Benni, par exemple, nous nous réunissons généralement pour voir ensemble les principales difficultés du texte. Benni a une bonne oreille et comprend bien le français, alors je lui lance des idées et il me donne son avis. C’est une sorte de ping-pong verbal et cérébral.  

 

Dans la collection italienne que vous dirigez chez Actes Sud, vous présentez des auteurs célèbres tel que Stefano Benni ou Helena Janeczek, mais également des auteurs intéressants mais moins connus, tels que Luigi Guarnieri ou Cesare De Marchi. Quelle est votre stratégie éditoriale ?

Malheureusement, ces derniers temps, nous assistons à une évolution dans une direction beaucoup plus commerciale. Ma stratégie éditoriale consiste à voir si le texte est indispensable, et par indispensable j’entends qu’il doit absolument être publié parce que l’auteur a une voix qui ne ressemble à aucune autre. Mais aujourd’hui, comme l’aspect commercial a beaucoup plus de poids et que parfois le sujet du livre devient plus important que le style, l’écriture, ma stratégie est un peu en crise, et je pense que les éditeurs de collections sont une espèce en voie de disparition.

 

Vous avez enseigné la traduction à Avignon pendant cinq ans et vous animez régulièrement des ateliers de traduction à l’École de Traduction et Interprétation de Bruxelles. Mais la traduction peut-elle être enseignée ? Et quels conseils donneriez-vous aux jeunes traducteurs ? 

Au début, vous pouvez donner quelques directives et enseigner la rigueur et l’exercice du doute. Quant aux conseils, je dirais tout d’abord aux jeunes traducteurs de persévérer et de chercher des livres originaux à proposer aux éditeurs, car il est très rare qu’un éditeur les contacte. Et puis ils doivent lire beaucoup et écouter toutes les musiques, voire les parlers, pour exercer leur sensibilité et leur oreille.