Entretien avec Emanuela Anechoum, responsable des droits étrangers de la maison d’édition e/o

Quel est votre parcours professionnel et en quoi consiste votre travail aujourd’hui ?

Je travaille en tant que responsable des droits étrangers pour e/o depuis près de huit ans. Auparavant, j’ai travaillé dans une agence littéraire, toujours dans le domaine des droits étrangers, à Londres, et c’est là que j’ai rencontré, lors de foires, ceux qui allaient devenir mes supérieurs – Sandro et Eva Ferri ainsi que Sandra Ozzola – à qui je vendais les droits italiens d’ouvrages anglais. Auparavant, après avoir suivi des études d’édition à l’Université catholique, tant en licence qu’en master, j’avais effectué un stage dans une autre agence littéraire à Milan. J’ai toujours su que je voulais travailler dans l’édition.

Dans le cadre de mon travail, je gère les relations avec les éditeurs étrangers, mais pas seulement. Outre l’envoi des « submissions » et la gestion des négociations, je m’occupe des contrats et des droits d’auteur. Je supervise l’ensemble du processus d’édition à l’étranger, du début à la fin.

Vous êtes donc arrivée chez e/o alors que l’« affaire Ferrante » avait déjà éclaté ?

Oui, je suis arrivée en 2018. Je n’étais pas là pendant le boom de 2016, je suis arrivée au moment de la « longue traîne » de la « Ferrante Fever ». J’ai toutefois pu mener les négociations à l’étranger dans 50 pays pour La vie mensongère des adultes [paru en 2019, NDLR] et cela a été l’une des expériences les plus formatrices de ma carrière.

Comment avez-vous perçu le succès d’Elena Ferrante depuis l’Angleterre ?

Le succès d’Elena Ferrante a ouvert des portes et l’intérêt pour la littérature italienne s’est accru. Je le constatais tout simplement dans les librairies londoniennes, où, au départ, les auteurs italiens faisaient défaut. Au cours des années suivantes, on a commencé à voir de nombreuses rééditions, ainsi que de nombreuses nouvelles traductions, y compris d’autrices classiques telles qu’Elsa Morante et Natalia Ginzburg. Ce phénomène s’est produit sur le marché anglo-saxon, puis s’est répercuté en cascade sur les autres marchés.

De plus, juste après le « cas Ferrante », l’intérêt pour la littérature italienne contemporaine se concentrait sur un type de narration plus typique du XXe siècle, lié à certains thèmes de l’après-guerre. Aujourd’hui, en revanche, selon moi, le marché étranger s’est ouvert à diverses explorations du contemporain. Je citerai un exemple parmi d’autres : Le perfezioni (Bompiani, 2022) de Vincenzo Latronico.

La décision de fonder Europa Editions s’est-elle avérée déterminante pour le succès de Ferrante ?

Europa Editions, qui existe désormais depuis 20 ans, avait été créée précisément pour pallier le manque de traductions depuis l’italien, mais aussi, de manière générale, depuis les langues européennes, sur le marché anglophone. Rappelons-nous que le premier livre de Ferrante, L’amore molesto, est sorti en Italie en 1992, puis en France et dans d’autres pays européens peu après. Le marché anglophone, en revanche, restait sourd à ces œuvres. C’est donc précisément pour combler ce vide qu’Europa Editions a vu le jour et a publié non seulement des auteurs de la collection e/o, mais aussi des auteurs d’autres maisons d’édition italiennes qui n’étaient toutefois pas traduits sur le marché anglais, comme Domenico Starnone, Andrea Camilleri et bien d’autres.

Comment percevez-vous, en revanche, l’accueil réservé aux auteurs italiens sur le marché français ?

Le marché français me semble être l’un des plus réceptifs. On y observe sans aucun doute une plus grande curiosité, une plus grande diversité, et il me semble qu’il y a beaucoup plus de lecteurs d’italien au sein des maisons d’édition françaises.

Selon vous, quel est l’aspect le plus difficile lorsqu’il s’agit aujourd’hui de vendre un livre italien à l’étranger ?

À mon avis, la difficulté ne concerne pas uniquement le livre italien. Il y a une crise généralisée, un ralentissement général des échanges internationaux lié à une réticence des éditeurs à prendre des risques. Souvent, on se contente de suivre la tendance, qu’il s’agisse de la littérature coréenne ou du feel good japonais. Il y a beaucoup moins de « scouting » et beaucoup moins de souplesse dans la prise de risques, probablement parce que les marchés se referment quelque peu. De plus, il existe une difficulté liée aux avances, au fait que les grandes agences vendent les titres à des prix exorbitants.

En ce qui concerne les auteurs italiens, en particulier, je constate une ouverture positive. Cependant, on se heurte souvent à des difficultés liées à certains stéréotypes, surtout dans le domaine de la littérature de genre. Par exemple, une maison d’édition étrangère achèterait difficilement un roman fantastique italien, ou un polar, à moins que ce polar ne présente des caractéristiques reconnaissables pour le lecteur étranger. En revanche, en ce qui concerne la fiction littéraire contemporaine, le problème réside plutôt, comme je le disais, dans la difficulté à prendre des risques. On a donc tendance à acheter un titre s’il a reçu un prix, s’il s’est bien vendu en Italie ou s’il a déjà été traduit dans d’autres pays. Rares sont les éditeurs qui ont le courage d’acheter un livre simplement parce qu’il leur a plu.

On dit, en effet, que la littérature traduite est de plus en plus difficile à publier. Comment surmonter cette difficulté ?

En période de crise, ou même simplement face à la crainte d’une crise, le marché se referme dans tous les secteurs, et pas seulement dans celui de l’édition. On pense alors que le lecteur a besoin de quelque chose de familier, de plus réconfortant, et on se concentre sur les auteurs de son propre pays – ce qui permet également de réaliser des économies sur les coûts de traduction – et qui sont disponibles pour promouvoir le livre. En somme, lorsque le marché se contracte, on opte pour le choix le plus facile, celui qui semble le plus sûr, mais ce faisant, sur le plan culturel, politique et même en termes de diffusion des idées, on s’isole les uns des autres. Si chacun souhaite publier des auteurs de son propre pays et acheter moins d’auteurs étrangers, la vente à l’étranger de ses propres auteurs devient elle aussi impossible.

En réalité, en ce qui concerne Edizioni e/o, l’idéal sur lequel repose l’ensemble de la maison d’édition est justement le contraire  : créer un pont entre les cultures, même lorsque ce n’est pas facile. À tel point qu’Edizioni e/o a vu le jour en 1979 avec l’idée de traduire principalement des auteurs d’Europe de l’Est, car ceux-ci étaient absents du marché italien, des voix souvent censurées ou négligées en raison de la guerre froide. Ce n’était pas un projet qui semblait rentable ou facile, tout comme il n’a pas été facile d’ouvrir une maison d’édition qui traduise des auteurs italiens, français et espagnols en Amérique. Choisir la facilité n’a jamais été notre idée, et pourtant le succès est venu parce que les livres étaient beaux. Donc, à mon avis, il faudrait revenir à cette idée, même si c’est de plus en plus difficile, car il existe des obstacles concrets, tangibles.

Pouvez-vous nous donner un exemple d’auteurs italiens publiés par et/ou qui ont été traduits dans différents pays ?

Il existe plusieurs exemples, j’en citerai trois. Le premier est Sasha Naspini, un auteur originaire de la Maremme qui possède un style extrêmement singulier, unique, qui ne ressemble à rien d’autre dans le paysage littéraire italien. Cela n’a pas été facile au début, mais aujourd’hui, ses livres sont traduits dans une quinzaine de langues. Et dans ces cas-là, les éditeurs ont généralement acquis les droits des livres suivants, ce qui est très important, car il ne faut jamais, en ce qui me concerne, ne penser qu’à un seul titre, mais à la carrière de l’auteur.

Un autre exemple est celui d’Ahmet Altan qui, bien sûr, n’est pas un auteur italien, mais dont nous représentons les droits pour ses romans historiques, qui nous ont été confiés par lui-même pendant la période où il était en prison [2016-2021, Ndlr]. Il y a quelques années, il a remporté le Prix Femina avec Madame Hayat (Actes Sud, 2021) en France, et j’espère que de nombreux autres éditeurs étrangers s’intéresseront à ses romans.

Le troisième exemple est La parte sbagliata de Davide Coppo [publié en 2024, NDLR], qui est sorti en France chez Calmann-Lévy, puis en Allemagne, où il s’est très bien vendu, aux Pays-Bas, au Portugal, en République tchèque, en Grèce et en Slovénie. Il sortira également aux États-Unis. Quoi qu’il en soit, nous ne pouvons pas prévoir les résultats sur les différents marchés : cela fait partie du mystère qui rend ce métier si intéressant.

Les traducteurs jouent le rôle de passerelles et permettent parfois de contourner les logiques du marché. Comment travaillez-vous avec eux ?

Chaque fois que j’ai été contactée par des traducteurs et traductrices, notamment lors de salons, j’ai toujours été très heureuse de travailler avec eux, car ce sont eux qui prennent le risque. En effet, ils me contactaient parce qu’ils avaient lu un livre qu’ils avaient apprécié et qu’ils souhaitaient le traduire. Ils l’avaient choisi parce qu’ils l’avaient aimé. La collaboration avec eux est toujours fructueuse, car l’objectif final est commun et parce qu’il y a, de part et d’autre, de la confiance et de la passion pour le livre, pour un ouvrage en particulier. Les relations avec les traducteurs sont donc des relations utiles, fondées sur la confiance et l’estime mutuelle, qui se développent à partir de la passion pour le livre, ce que l’on considère désormais un peu comme acquis, mais qui constitue le fondement de tout.