Das italienische Buch in Brasilien
Zweiter Teil

Um sich ein genaueres Bild von der Präsenz italienischer Bücher in Brasilien zu machen, ist es nützlich, die folgende Grafik zu betrachten, die eine beträchtliche und kontinuierliche Zunahme dieser Ströme in chronologischer Hinsicht bestätigt:

Diese Grafik hat ihren Ursprung im Dicionário Bibliográfico da Literatura Italiana Traduzida no Brasil, einem 2010 gestarteten Online-Projekt, dessen Ziel es ist, alle in Brasilien übersetzten Werke der italienischen Literatur zu erfassen. Einerseits soll es die Forschung zu übersetzter italienischer Literatur anregen und erleichtern, andererseits trägt die Zusammenführung all dieser Daten auf einer einzigen Plattform dazu bei, die Dynamik besser zu verstehen. Die Bemühungen der gesamten Gruppe von Professoren und Forschern zielen darauf ab, alle verstreuten Informationen zusammenzuführen, um sie in sensible und systematisierte Daten zu verwandeln. Dieses Projekt, das von der Universidade Federal de Santa Catarina in Zusammenarbeit mit anderen brasilianischen Universitäten koordiniert wird, ist zweifellos eine sehr wichtige Ressource für alle, die sich für die Präsenz der italienischen Literatur in der brasilianischen Verlagswelt interessieren (oder auch nur neugierig sind).
Wie die Grafik zeigt, ist das Interesse an italienischen Büchern ungebrochen und nimmt ständig zu. Gab es 1901 drei Übersetzungen, von denen zwei Silvio Pellico betrafen (stets Le mie prigioni) und eine von Gabriele d’Annunzios Roman Il fuoco, so sind es mehr als ein Jahrhundert später, also 2011, mehr als 47 Übersetzungen in einem einzigen Jahr, die ein sehr breites Spektrum an literarischen Genres und Verlagsmöglichkeiten abdecken. Sie reichen von Emilio Salgari bis Giorgio Caproni, von Dante (immer wieder neu vorgeschlagen) bis Roberto Saviano, von Italo Calvino bis Niccolò Ammaniti, von Andrea Camilleri bis Alessandro Baricco, von Luigi Pirandello bis Edmondo De Amicis, von Elio Vittorini bis Gianni Rodari, um nur einige Namen auf einer Liste zu nennen, die immer länger und vielfältiger wird.
Betrachtet man die Grafik genauer, so stellt man fest, dass zwischen den 1930er und 1940er-Jahren kein wirkliches Wachstum zu erkennen ist, sondern eher eine Beibehaltung der Anzahl übersetzter Werke, die dann bereits im folgenden Jahrzehnt einen starken Anstieg erfährt. Diese Beobachtung war nur dank der Aufbereitung und Systematisierung der Daten aus dem Dicionário möglich.
Was lässt sich sonst noch zu diesen Jahren feststellen? Natürlich müssen wir uns mit dem Rezeptionskontext befassen, denn die Geschichte der Übersetzung ist, wie wir wissen, nicht isoliert von den vielfältigen politischen und kulturellen Spannungen. In der Tat handelt es sich um eine ganz besondere Zeit in der brasilianischen Geschichte. Zwischen 1930 und 1945, also fünfzehn Jahre lang, war Getúlio Vargas Brasiliens Staatschef. Er leitete im Rahmen des später so genannten Estado Novo eine regelrechte „Nationalisierungskampagne“ ein. Diese Kampagne zielte darauf ab, die brasilianische Kultur und den Patriotismus zu stärken, und es wurden zahlreiche Initiativen mit genau diesem Ziel gestartet. Was den Gebrauch von Fremdsprachen im Besonderen betrifft, so kann man sich an das Verbot ihres Unterrichts und die Verabschiedung noch drastischerer Maßnahmen im Jahr 1939 (zur gleichen Zeit wie die Rassengesetze in Italien) erinnern, wie das Verbot ihres Gebrauchs in der Öffentlichkeit. Mit dem Kriegseintritt Brasiliens 1942 wurden die Repressionen noch heftiger, bis hin zu der Gefahr, dass diejenigen, die kein Portugiesisch sprachen, Gefahr liefen, ins Gefängnis zu kommen. Die Erinnerung an die Einwanderer wurde bedroht und geschwächt. Es ist also kein Zufall, dass in dieser Atmosphäre der frühen 1930er-Jahre ein Werk wie Inno a Roma von Giovanni Pascoli entstand, das in lateinischer Sprache verfasst und erstmals 1911 im Rahmen des nationalen Wettbewerbs zum Weihnachtsfest in Rom anlässlich des fünfzigjährigen Bestehens des Königreichs Italien veröffentlicht wurde. Es handelt sich übrigens um den ersten und einzigen Text von Pascoli, der bis vor kurzem in Brasilien übersetzt wurde. Denn erst 2015 wurde ein anderes seiner Werke, Il fanciullino, übersetzt. Es mag seltsam erscheinen, aber Übersetzungen sind Teil der allgemeinen Kulturgeschichte, die nicht ohne Einfluss auf die redaktionellen Entscheidungen selbst ist. Die Verherrlichung der historischen und mythologischen Figur, die im Mittelpunkt von Pascolis Hexametern steht, ist der Katalysator, der den Blick des Übersetzers Aloysio de Castro, Medizinprofessor, Dichter und Direktor des Instituto Ítalo-Brasileiro de Alta Cultura, auf sich zog, der 1935 den Ruhm Roms bekräftigte und auf „den vollständigen Sieg Italiens und den daraus folgenden Sieg der Zivilisation“ hoffte. Kurzum, der erste Kontakt des brasilianischen Lesers mit den Texten Pascolis ist zwangsläufig lückenhaft und von den unvermeidlichen Verzerrungen geprägt, die das Gewicht des kulturellen Kontextes mit sich bringt.
Es war noch Mitte der 1930er-Jahre, als Giuseppe Ungaretti nach Brasilien kam, um den ersten Lehrstuhl für Italienisch an der Universidade de São Paulo zu übernehmen. Von 1937 bis 1942 widmete sich Ungaretti der Lehre der italienischen Literatur, wobei er traditionelle Autoren wie Iacopone da Todi, Petrarca, Dante, Leopardi und Vico aus einem fremden und entfremdeten Land wieder aufgriff. Gleichzeitig präzisiert er die Themen, die seine Poesie prägen sollten: Unschuld, Erinnerung, Abwesenheit. Anlässlich seiner Rückkehr nach Italien leistete Ungaretti einen wichtigen Beitrag zur Verbreitung der brasilianischen Poesie, indem er Vorworte zu verschiedenen Übersetzungen schrieb, wie z. B. zu Siciliana von Murilo Mendes. Es ist jedoch nicht überflüssig, darauf hinzuweisen, dass brasilianische Übersetzungen von Ungarettis Gedichten erst sehr spät, nämlich erst in den 2000er-Jahren, erschienen sind. Fassungslosigkeit und Verwirrung sind vielleicht zwei Worte, die Ungarettis Erfahrung mit Brasilien beschreiben könnten, Gefühle, die in den Versen von Monologhetto, in Un Grido e altri paesaggi (1952) zu lesen sind, in denen sich der Dichter an seine Ankunft in Recife erinnert, an Bord des Schiffes Neptunia, das den Hafen von Genua verließ. Mitte der 1940er-Jahre, nach Vargas und zu einer Zeit größerer Freiheit, kam Ruggero Jacobbi als Direktor der Theatertruppe von Diana Torrieri nach Brasilien. Jacobbi sollte eine grundlegende Figur in der Geschichte des brasilianischen Theaters werden, wo er bis 1960 blieb. Nach seiner Rückkehr ließ er die Erfahrung dieser vierzehn Jahre, die ihn so sehr geprägt hatten, nicht hinter sich; er nahm nicht nur die Übersetzung verschiedener Dichter in Angriff, sondern lehrte auch brasilianische Literatur an der Universität von Rom.
Zwischen der Vargas-Diktatur und der Militärdiktatur zwischen 1964 und 1985 gibt es eine Gruppe von Dichtern, welche die Kulturszene aufwirbelt. Die Gründung des Museu de Arte de São Paulo (zu dem Pietro Maria Bardi und Lina Bo Bardi beigetragen haben), die auf die späten 1940er-Jahre zurückgeht, und der Bau von Brasilia, der 1960 von Juscelino Kubitschek eingeweihten „Hauptstadt der Zukunft“ (mit dem Slogan 50 Jahre in 5), um nur zwei Ereignisse von unterschiedlicher, aber gleichermaßen relevanter Tragweite zu nennen, sind in der Tat Jahre von großer Lebendigkeit. Die Gruppe Noigandres, der Haroldo de Campos, Augusto de Campos und Décio Pignatari angehörten, war um die gleichnamige Zeitschrift herum organisiert, deren Programm auf eine tiefgreifende Erneuerung der literarischen und künstlerischen Sprache abzielte. Der Begriff noigandres, den Pound in seinen Cantos zitiert und der wiederum einem Text von Arnaut Daniel entnommen ist, wurde von der brasilianischen Gruppe verstanden als Poesie im Werden, als Experiment, als neue Art, poetische Werte zu begreifen, im Einklang mit einer Wiederentdeckung und Neuinterpretation der Tradition (Cavalcanti, der Dante des Rime Petrose, Hopkins, Joyce, Pound). Umberto Eco hat Haroldo de Campos u.a. als den größten zeitgenössischen Übersetzer bezeichnet. Erwähnenswert sind seine Übersetzungen von Dante (Rime Petrose und die Kantos I, II, XIV, XXIII, XXI, XXXIII des Paradieses) und anderen Dichtern des Dolce Stil Novo, die auch in den berühmten und verschiedenen Manifesten der gleichen Gruppe zitiert werden. Es muss gesagt werden, dass im Fall von Haroldo de Campos der Kontakt mit Dantes Werk in seine eigene poetische Produktion einfließt, und zwar so sehr, dass der „göttliche Dichter“ zu einem seiner wahren Reisegefährten im kreativen Schreiben wird. Diese Beziehung zu Dante fließt sowohl in die formale Forschung ein, wie sie beispielsweise in der Wiederaufnahme der terza rima in einem Werk wie A máquina do mundo zum Ausdruck kommt, als auch in die Übernahme des Themas der Reise, wie in Signantia quasi coelum, in dem man vom Paradies aus in die Hölle kommt. Aber die poetische und intellektuelle Galaxie von Haroldo de Campos, der in jeder Hinsicht einer der größten Vertreter des zweiten brasilianischen 20. Jahrhunderts ist, zeigt, wie die Praxis der Übersetzung und die Reflexion darüber vor allem die kreative Praxis und das eigene Schreiben nähren kann. Unter Rückgriff auf bestimmte Ideen brasilianischer Schriftsteller der 1920er-Jahre, wie die Anthropophagie in primis von Oswald de Andrade, schlägt er eine „Transkreation“ vor, d. h. ein kritischer und übersetzender Vorgang, dessen Ziel es ist, der Erfindung und nicht der wörtlichen Bedeutung so treu wie möglich zu sein und dabei sogar die Grenzen einer historistischen Vision zu überschreiten. Und genau mit dieser „anachronistischen“ Sichtweise sah Campos in Leopardi einen Theoretiker der Avantgarde, las Dantes Paradiso im Dialog mit Mallarmé und griff die Texte des Dolce Stil Novo auf ganz originelle Weise auf, insbesondere eines der berühmtesten Lieder von Cavalcanti.
In der Geschichte der italienischen Bücher in Brasilien ist also ein dichtes Netz von Dialogen und Überschneidungen zu beobachten. Offensichtlich genießen einige Autoren eine privilegierte Aufmerksamkeit, wie Umberto Eco und Italo Calvino, deren Romane und Essays praktisch alle übersetzt wurden. Aber wie wir wissen, ist dies nicht nur ein brasilianisches Phänomen. Andere jedoch, wie Cesare Pavese und Leonardo Sciascia, erregten in den 1980er-Jahren großes Interesse. Für Pavese kann man auch sagen, dass es anlässlich seines 70. Todestages eine weitere Welle des Interesses seitens der Verlage gab. Auch das brasilianische Verlagswesen ist in den letzten Jahren gewachsen, was zum Teil auf die explosionsartige Zunahme kleiner Verlage zurückzuführen ist. Das Bild, das sich ergibt, ist das eines großen Mosaiks – sicherlich mit Lücken –, das sowohl die Klassiker (aus offensichtlichen Gründen) als auch die zeitgenössische Literatur berücksichtigt. So finden sich neben dem weltweiten Phänomen Elena Ferrante auch zeitgenössische Autoren wie Viola Ardone, Maria Grazia Calandrone, Donatella Di Pietrantonio, Antonio Scurati, Igiaba Scego, Roberto Calasso, Alessandro Piperno, Alessandro Baricco, Antonio Tabucchi, Michele Mari und so weiter bis hin zur Poesie, mit Namen wie Pier Paolo Pasolini, Valerio Magrelli, Enrico Testa, Eugenio De Signoribus, Fabio Pusterla, Patrizia Cavalli und Patrizia Valduga, die in den letzten Jahren übersetzt wurden. In diesem Sinne ist die Rolle der beiden einzigen italienischen Kulturinstitute in ganz Brasilien (São Paulo und Rio de Janeiro) von grundlegender Bedeutung, um diese Verbreitung anzuregen und durch die Zusammenarbeit mit Universitäten und anderen lokalen Einrichtungen die Förderung und Verbreitung italienischer Bücher zu unterstützen. Ebenso wichtig ist die Rolle der Übersetzer, von denen einige durch ihren Einsatz und ihr Temperament wahre Vermittler der italienischen Literatur in Brasilien sind.